El arte del biotejido dimensión pre expresiva

 

El arte del biotejido  

Y yo os voy a decir el motivo: Cuando el arte entra el renacimiento toma conciencia del ser del hombre como ángel caído y del no ser del hombre como naturaleza sedienta de poder no habiendo ningún medio posible, ninguna posibilidad de reconciliación siendo el estado una maquina represiva y la iglesia una prostituta que se alimente de la sangre de santos  por esto yo he perdido de poco tiempo a esta parte, toda mi alegría, olvidando mis ordinarias ocupaciones, y este accidente ha sido tan funesto a mi salud; que la tierra, esa divina máquina, me parece un promontorio estéril, ese dosel magnifico de los cielos, ese hermoso firmamento que veis sobre nosotros, esa techumbre majestuosa sembrada de doradas luces, no otra cosa me parece que una desagradable y pestífera multitud de vapores. ¡Que admirable fábrica es la del hombre! ¡Qué noble su razón! ¡Qué infinitas sus facultades! ¡Qué expresivo y maravilloso en su forma y sus movimientos! ¡Qué semejante a un ángel en sus acciones! Y en su espíritu, ¡qué semejante a Dios! Él es sin duda lo más hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los animales. Pues, no obstante, ¿qué juzgáis que es en mi estimación ese purificado polvo? El hombre no me deleita... ni menos la mujer... bien que ya veo en vuestra sonrisa que aprobáis mi opinión.

 

 

Yo no estoy loco, sino cuando sopla el nordeste; pero cuando corre el sur, distingo muy bien una garza de  un  halcón.

 

Así podría ver en San Francisco al máximo artista, logrando la impresión del espejo espiritual ¿Pero qué  le paso al hombre que dejo de respirar profundo? Necesitaba conocerse, malditos aquellos que ven en el renacimiento   una alegría, miren bien el hombre acepta su expulsión del paraíso y en el arte antes que en la religión, en la filosofía, o en la ciencia, el hombre despierta el espíritu subjetivo, y refleja su propia conciencia, mírense vienen mi porque yo apelo a despertar al hombre más ya no hay salida a la caverna, ni posibilidad de redención por más que yo contriste su corazón, ustedes ya no pueden respirar profundo, así que lo único que pueden actualizar es su propia desgracia.

 

¡Señor los cómicos han venido!  

 

Basta ya: presto me dirás lo que falta. Señor mío, es menester hacer que estos Cómicos se establezcan, ¿lo entiendes? Y agasajarlos bien. Ellos son, sin duda, el epítome histórico de los siglos, y más te valdrá tener después de muerto un mal epitafio, que una mala reputación entre ellos mientras vivas.  

 

 

Yo, señor, los trataré conforme a sus méritos

 

¡Qué cabeza ésta! No señor, mucho mejor. Si a los hombres se les hubiese de tratar según merecen, ¿quién escaparía de ser azotado? Trátalos como corresponde a tu nobleza, y a tu propio honor: cuanto menor sea su mérito, mayor será tu bondad. Acompáñalos.

 

 

Ya estoy solo. ¡Qué abatido! ¡Qué insensible soy! ¿No es admirable que este actor, en una fábula, en una ficción, pueda dirigir tan a su placer el ánimo que así agite y desfigure el rostro en la declamación, vertiendo de sus ojos lágrimas, débil la voz, y todas sus acciones tan acomodadas a lo que quiere expresar? Y esto por nadie: por Hécuba. Y ¿quién es Hécuba para él, o él para ella, que así llora sus infortunios? Pues ¿qué no haría si él tuviese los tristes motivos de dolor que yo tengo? Inundaría el teatro con llanto, su terrible acento conturbaría a cuantos le oyesen, llenaría de desesperación al culpado, de temor al inocente, al ignorante de confusión, y sorprendería con asombro la facultad de los ojos y los oídos. Pero yo, miserable, sin vigor y estúpido: sueño adormecido, permanezco mudo, ¡y miro con tal indiferencia mis agravios! ¿Qué? ¿Nada merece un pueblo con quien se cometió el más atroz delito para despojarle de toda representación  y de la vida? ¿Soy cobarde yo? ¿Quién se atreve a llamarme villano? ¿O a insultarme en mi presencia? ¿Arrancarme la barba, soplarme al rostro, asirme de la nariz o hacerle tragar lejía que me llegue al pulmón? ¿Quién se atreve a tanto? ¿Sería yo capaz de sufrirlo? Sí, que no es posible sino que yo sea como la paloma que carece de hiel, incapaz de acciones crueles: a no ser esto, ya se hubieran cebado los milanos del aire en los despojos de aquel indigno. Deshonesto, homicida, pérfido seductor, feroz malvado, que vive sin remordimientos de su culpa. Pero, ¿por qué he de ser tan necio? ¿Será generoso proceder el mío, que yo, hijo de un querido padre (de cuya muerte alevosa el cielo y el infierno mismo me piden venganza) afeminado y débil desahogue con palabras el corazón, prorrumpa en execraciones vanas, como una prostituta vil, o un pillo de cocina? ¡Ah! No, ni aun sólo imaginarlo. ¡Eh!... Yo he oído, que tal vez asistiendo a una representación hombres muy culpados, han sido heridos en el alma con tal violencia por la ilusión del teatro, que a vista de todos han publicado sus delitos, que la culpa aunque sin lengua siempre se manifestará por medios maravillosos. Yo haré que estos actores recrean la experiencia cero  en la conciencia de los congresistas más que digo si estos no tienen conciencia, ellos se burlan de la imposibilidad del ser del hombre y no sufren esta terrible tensión y entonces ¿Nada pude hacer el arte? Pero si Shakespeare pudo recrearles un alma humana a los ingleses, ¿No podre acaso recrear un espíritu para los peruanos?. Yo los heriré en lo más vivo del corazón; observaré sus miradas; si mudan de color, si se estremecen, ya sé lo que me toca hacer. La aparición que vi pudieran ser  espíritus del infierno. Al demonio no le es difícil presentarse bajo la más agradable forma; sí, y acaso como él es tan poderoso sobre una imaginación perturbada, valiéndose de mi propia debilidad y melancolía, me engaña para perderme. Yo voy a adquirir pruebas más sólidas, y esta recreación  ha de ser el lazo en que se enreden las almas de los congresistas en el mismo infierno. ****  

 

 

Ser o no ser, ésta es la cuestión. ¿Cuál es más digna acción del ánimo, sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por un sueño, diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de nuestra débil naturaleza?... Este es un término que deberíamos solicitar con ansia. Morir es dormir... y tal vez soñar. Sí, y ved aquí el grande obstáculo, porque el considerar que sueños podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado este despojo mortal, es razón harto poderosa para detenernos. Esta es la consideración que hace nuestra infelicidad tan larga. ¿Quién, si esto no fuese, aguantaría la lentitud de los tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe pacífico el mérito de los hombres más indignos, las angustias de un mal pagado amor, las injurias y quebrantos de la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios? Cuando el que esto sufre, pudiera procurar su quietud con sólo un puñal. ¿Quién podría tolerar tanta opresión, sudando, gimiendo bajo el peso de una vida molesta sino fuese que el temor de que existe alguna cosa más allá de la Muerte (aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna) nos embaraza en dudas y nos hace sufrir los males que nos cercan; antes que ir a buscar otros de que no tenemos seguro conocimiento? Esta previsión nos hace a todos cobardes, así la natural tintura del valor se debilita con los barnices pálidos de la prudencia, las empresas de mayor importancia por esta sola consideración mudan camino, no se ejecutan y se reducen a designios vanos. Más ellos en nombre del ser han cometido los peores crímenes que hoy cometen nombre del no ser, no hay en ellos temor a Dios, no conciencia del eterno retorno de su existencia démosles pues el amor a la raíz y la copa del árbol de la vida.    Pero... ¡la hermosa princesa ligera! Graciosa niña, espero que mis defectos no serán olvidados en tus oraciones.   

 

 

Princesa ligera - ¿Cómo os habéis sentido, señor, en todos estos días?

.- Desagarrado por dentro y por fuera .

 Princesa ligera.- Conservo en mi poder algunas expresiones vuestras, que deseo restituiros mucho tiempo ha, y os pido que ahora las toméis.

 .- No, yo nunca te dí nada.

Princesa Ligera .- Bien sabéis, señor, que os digo verdad. Y con ellas me disteis palabras, de tan suave aliento compuestas que aumentaron con extremo su valor pero ya disipado aquel perfume, recibidlas, que un alma generosa considera como viles los más opulentos dones, si llega a entibiarse el afecto de quien los dio. Vedlos aquí.

 .- ¡Oh! ¡Oh! ¿Eres honesta?

Princesa ligera .- Señor...

.- ¿Eres hermosa?

Princesa ligera - ¿Qué pretendéis decir con eso?

 .- Que si eres honesta y hermosa, no debes consentir que tu honestidad trate con tu belleza. Princesa ligera.- ¿Puede, acaso, tener la hermosura mejor compañera que la honestidad?

.- Sin duda ninguna. El poder de la hermosura convertirá a la honestidad en una alcahueta, antes que la honestidad logre dar a la hermosura su semejanza. En otro tiempo se tenía esto por una paradoja; pero en la edad presente es cosa probada... Yo te quería antes, princesa ligera.

Princesa ligera - Así me lo dabais a entender.

- Y tú no debieras haberme creído, porque nunca puede la virtud ingerirse tan perfectamente en nuestro endurecido tronco, que nos quite aquel resquemo original... Yo no te he querido nunca.

 Princesa ligera.- Muy engañada estuve.

.- Mira, vete a un convento, ¿para qué te has de exponer a ser madre de hijos pecadores? Yo soy medianamente bueno; pero al considerar algunas cosas de que puedo acusarme, sería mejor que mi madre no me hubiese parido. Yo soy muy soberbio, vengativo, ambicioso; con más pecados sobre mi cabeza que pensamientos para explicarlos, fantasía para darles forma, ni tiempo para llevarlos a ejecución. ¿A qué fin los miserables como yo han de existir arrastrados entre el cielo y la tierra? Todos somos insignes malvados: no creas a ninguno de nosotros, vete, vete a un convento...

 

Princesa ligera ¡Oh! ¡Qué trastorno ha padecido esa alma generosa! La penetración del cortesano, la lengua del sabio, la espada del guerrero, la esperanza y delicias del estado, el espejo de la cultura, el modelo de la gentileza, que estudian los más advertidos: todo, todo se ha aniquilado. Y yo, la más desconsolada e infeliz de las mujeres, que gusté algún día la miel de sus promesas suaves, veo ahora aquel noble y sublime entendimiento desacordado, como la campana sonora que se hiende. Aquella incomparable presencia, aquel semblante de florida juventud alterado con el frenesí. ¡Oh! ¡Cuánta, cuánta es mi desdicha, de haber visto lo que vi, para ver ahora lo que veo! 

 

Con los cómicos

 

Dirás este pasaje en la forma que te le he declamado yo: con soltura de lengua, no con voz desentonada, como lo hacen muchos de nuestros Cómicos; más valdría entonces dar mis versos al Pregonero para que los dijese. Ni manotees así, acuchillando el aire: moderación en todo; puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de las pasiones, se debe conservar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre, muy cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere exprimir, y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo; que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. Yo mandaría azotar a un energúmeno de tal especie: Herodes de farsa, más furioso que el mismo Herodes. Evita, evita este vicio.  

 

Así os prometo

 

Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza. No hay defecto que más se oponga al fin de la representación que desde el principio hasta ahora, ha sido y es: ofrecer a la naturaleza un espejo en que vea la virtud su propia forma, el vicio su propia imagen, cada nación y cada siglo sus principales caracteres. Si esta pintura se exagera o se debilita, excitará la risa de los ignorantes; pero no puede menos de disgustar a los hombres de buena razón, cuya censura debe ser para vosotros de más peso que la de toda la multitud que llena el teatro. Yo he visto representar a algunos Cómicos, que otros aplaudían con entusiasmo, por no decir con escándalo; los cuales no tenían acento ni figura de Cristianos, ni de gentiles, ni de hombres; que al verlos hincharse y bramar, no los juzgué de la especie humana, sino unos simulacros rudos de hombres, hechos por algún mal aprendiz. Tan inicuamente imitaban la naturaleza.  

 

 

CÓMICO l.º.- Yo creo que en nuestra Compañía se ha corregido bastante ese defecto.

 

Corregidlo del todo, destrúyanse completamente descubran la dimensión de lo pre expresivo, pulan el espejo de lo sensible, liberen el impulso  de la misma naturaleza en ustedes, el arte se gestó  en oriente y su base consiste en entrar a la nada, destruyan todas las formas.

 

Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo un 'poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie ·de juego con nuevas técnicas cada vez que se monta una obra). Se supone· que en cada ocasión se tiene como resultado una contribución a la escena moderna: escenografía qúe utilice ideas electrónicas o escUltóricas a la moda, música contemporánea, actores que proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese teatro, formé parte de él. Las producciones de . nuestro Laboratorio Teatral van en otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentarnos rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones ·minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos _que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor. · Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio persistente, su  renovación sistemática de los rnétodos de observación y su relación dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski planteó las preguntas merodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias. He estudiado todos los métodos teatrales ·importantes de Europa y de otras partes _del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos de Dullin, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extroversión e introversión, el trabajo de _Stanislavski sobre las "acciones físicas", el" entrenamiento biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov. También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental, específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú) el Teatro No de Japón. Podría citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una combinación de técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones adaptemos algunos elementos para nuestros usos). No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas  o proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez'' del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de ·una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del "trance" y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más Íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de "transiluminación". Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo  opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema; y el espectador  solo contempla una serie de impulsos visibles .  

 

La nuestra es una, via negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos. Años de · trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto exacto de concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible  cultivar  cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la acritud extrema y casi hasta de la desaparición del actor en su profesión., no es voluntario. El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no use quiere hacer algo'', sino más bien en el que "uno se resigna a no hacerlo". La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan apenas a trabajar para lograr hacer visible ese  proceso. En su trabajo diario no se concentran en la técnica espiritual sino en la composición de su papel, en la construcción de la forma, en la ex presión de los signos) es decir, en el artificio. No hay contradicción entre la técnica interior y el artificio (articulación de un papel mediante signos). Creemos que un  proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural" oscurecen la verdad; . componemos un papel como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara la visión común dialéctica de 1a conducta humana. En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta "naturalrncnte". Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu  utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por acumulación (como en los. ensayos formales del teatro oriental). Más bien sustraemos., tratando de destilar ·los signos eliminando de ellos los elementos de conducta "natural" que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la. voluntad y la acción,' etc.); aquí también seguimos la , . vía negativa.

 

 

Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que resultan de un programa conscientemente · · forrnulado y· los que- se derivan de la estructura de nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican un regreso intencional a "raíces rituales''. No es posible contestar con una sola respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las "raíces" míticas de la situación humana. elemental tiene un significado definitivo. Con todo, no se trata del producto de una ··filosofía del' arte", sino del descubrimiento práctico y del uso de las ·reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estéticos a priori; más bien, como dice Sartre, "toda técnica conduce a una metafísica'' y su superación a una unidad biotejida·

La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artÍstica. ¿Por qué nos interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto trasparente. En esta lucha con la verdad  ·Íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar · :.él disfraz vital el teatro~ ·con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e impulsos . internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión, proporciona el choque que arranca la máscara y . que nos permite ofrecernos desnudos a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites. 

 

Como director, me he visto .tentado a utilizar situaciones arcaicas que la tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y religión) que son tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y ·me llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un llamado de blasfemia. Quería. atacarlos, trascenderlos o confrontarlos cori mi propia experiencia, que a Ja vez está· determinada por la experiencia colectiva de nuestro tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas-.·formas; '"encuentro con las raíces", ''la dialéctica de la burla ·y la apoteosis'' o hasta "religión · expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del odio". 

 

 

Tan pronto como mi percepción práctica se convirtió en percepción consciente" y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la  vez una situación prístina y un modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales, y que inspira tendencias y conductas de grupo. . ·Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era  ya · teatro: liberaba la energía espiritual de la congregación 'o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o · más bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva ·percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado . llegaba :a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea de la parodia sagrada". · · La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida· en que los grupos sociales se definen cada vez menos _por la religión, las formas tradicionales del mito cambian, están · desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectuaL Esto quiere decir. que es más difícil decidir  cuál es el tipo de choque que se necesita para llegar a las profundidades psiquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del grupo con el mito -la ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal- es virtualmente imposible hoy en día

 

¿QUé puede hacerse? Primero la confrontación con el miro más que la identificación con él. En otras palabras, a la vez que se retiene nuestra experiencia privada, podemos tratar de ,encarnar el mito, asumiendo su piel que ya no nos contiene para percibir la relatividad de nuestros problemas, su conexión con las "raices" y la relatividad de las "raíces, a la luz ·de la experiencia actual. Si la situación es brutal, si nos despojamos y tocamos las capas más extraordinariamente íntimas, exponiéndolas, la máscara vital se quiebra y desaparece.

 

Segundo, aunque se haya perdido un cielo común·· de creencias y hayan desaparecido los límites inexpugnables, la percepción del organismo humano permanece. Sólo el mito encarnado en el hecho de la existencia del actor, de su organismo vivo-- puede funcionar como un tabú. La violación del organismo vivo, la exposición llevada a sus excesos más descarnados, nos devuelve a una situación mítica concreta, una experiencia de la verdad humana, común.

 El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la

vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.

En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá

hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a

replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.

Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario

e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida,

perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.

Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la

palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.

Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez  el espíritu.

 

Y en base a esta crueldad les pido cómicos  muéstrenme sus habilidades representadme los 5 manuscritos:

 

En el Manuscrito de la Tierra puede encontrarse una descripción de la ciencia de las artes marciales, el análisis de mi propia escuela. La verdadera ciencia no puede alcanzarse simplemente mediante el dominio de la esgrima. Conociendo lo pequeño por medio de lo grande, uno va de lo superficial a lo profundo. Como un camino recto nivela el contorno de la tierra, llamo al primero el Manuscrito de la Tierra. El segundo es el Manuscrito del Agua. Tomando el agua como punto esencial de referencia, uno hace que la mente sea fluida. El agua se adapta a la forma de la vasija, ya sea cuadrada o redonda; puede ser una gota y también puede ser un océano. El agua tiene el color de un estanque profundo de aguamarina. A causa de la pureza del agua, escribo sobre mi propia escuela en este manuscrito. Alcanzar cierto discernimiento sobre los principios del dominio de la esgrima y, por tanto, poder derrotar a un adversario a voluntad, equivale a ser capaz de derrotar a cualquiera en el mundo. El espíritu de victoria sobre los demás es el mismo, aunque se trate de miles o de decenas de miles de adversarios. La ciencia militar de los oficiales consiste en construir la amplia escala desde la pequeña escala, lo mismo que se hace con una gran estatua partiendo de un modelo en miniatura. Esos asuntos son imposibles de escribir en detalle; conocer miles de cosas a través de una sola cosa es un principio de la ciencia militar. Escribo sobre mi propia escuela en este Manuscrito del Agua. El tercero es el Manuscrito del Fuego. En este manuscrito escribo sobre la batalla. El fuego puede ser grande o pequeño, y tiene un sentido de violencia, así pues, en él escribo sobre los asuntos de la batalla. La forma de combatir es la misma, ya se trate de una batalla entre dos individuos o una batalla entre dos ejércitos. Debéis observar reflexivamente, con una conciencia global de toda la escena, así como una atención precisa a los pequeños detalles. La amplia escala es fácil de ver, la pequeña escala es difícil de ver. Para ser concreto, es imposible invertir la dirección de un gran grupo de personas de una vez, mientras que la pequeña escala es difícil de conocer, porque en el caso de un individuo existe sola una voluntad implicada y pueden hacerse cambios rápidamente. Esto debe de ser considerado cuidadosamente. Como los asuntos de este Manuscrito del Fuego son cosas que suceden en un instante, en las artes marciales es esencial practicar diariamente para lograr familiarizarse con ellas, tratándolas como asuntos ordinarios,  de forma que la mente permanezca inmutable. Escribo sobre la lucha en la batalla en este Manuscrito del Fuego. El cuarto es el Manuscrito del Aire. La razón por la que llamo a este manuscrito el Manuscrito del Aire es porque no trata de mi propia escuela; es aquí donde escribo sobre las diversas escuelas de las artes marciales que existen en el mundo. En lo que respecta a utilizar la palabra aire, utilizamos esta palabra para simbolizar "estilo" o "manera de ser", al hablar de cosas como el antiguo estilo, el estilo de nuestro tiempo y forma de ser de las diversas cosas; así, aquí escribo definitivamente sobre las técnicas de las diversas escuelas de artes marciales que existen en el mundo. Esto es "aire". A menos que entendáis realmente a los demás, difícilmente podréis alcanzar la comprensión de vosotros mismos. En la práctica de cada forma de vida y de cualquier trabajo, existe un estado de mente del que se dice que está desviado. Aunque os esforcéis diligentemente en vuestro propio camino día tras día, si vuestro corazón no está de acuerdo con él, aunque penséis que estáis en el buen camino, desde el punto de vista de la justicia y de la verdad, no es un auténtico camino. Si no seguís un auténtico camino hasta el final, una pequeña maldad al principio se convierte en una gran perversión. Reflexionad sobre esto. No es de extrañar que el mundo considere que las artes marciales consisten sólo en la esgrima. En lo que respecta a los principios y tácticas de las artes marciales, esto no es así en absoluto. Escribo sobre las otras escuelas en este Manuscrito del Aire para dar a conocer al mundo las artes marciales. En quinto lugar está el Manuscrito del Vacío. La razón de que este manuscrito se titule Vacío es porque, una vez que hablamos de "vacío", ya no podemos definir las profundidades interiores en términos de callejón superficial. Cuando se alcanza un principio, uno se desapega del principio; de esta suerte, posee uno una independencia espontánea en la ciencia de las artes marciales y, de forma natural, logra hacer maravillas: discerniendo el ritmo cuando llega el momento, uno golpea sin pensar y logra resultados de forma natural. En esto consiste toda la vía del vacío. En el Manuscrito del Vacío he escrito sobre la entrada natural en la verdadera vía.

 

Aquel que pueda representar el quinto manuscrito ya no representa, su primer espejo ha muerto es pura potencia y como tal nos develara la vida.